Testo di Paolo Bertelli - Paolo Bertelli

Andrea Jori: il colore delle forme

I mezzi espressivi della poesia sono il tempo e l’azione; quelli delle arti plastiche, lo spazio e la figura. La poesia, dunque, raggiunge il suo apice quando la sua mano ferma il tempo e dà corpo all’azione: e le arti quando dànno ali al marmo o alla tela, e dalla soglia del presente illuminano il passato e il futuro.

(J. H. Füssli, 239° aforisma sull’arte)

Mantova. Via Accademia 44. Bottega alchemica.¹ Vi è mai capitato di entrare nello studio di uno scultore? Di osservare la genesi di una scultura, dall’istante catturato nel bozzetto fino alla paziente costruzione dei volumi definitivi, aggiungendo passo a passo brani di materia, blocchi di semirefrattario che vengono pazientemente modellati da mani forti, levigati da un passaggio d’acqua, indagati dagli strumenti? Di percepire al tatto quella sorta di talco, intervallato da grumi più corposi, che ricopre il luogo di lavoro, le opere già compiute, le carte ruvide e forti che accolgono gli studii preparatorii tracciati con gesti dinamici ed essenziali? Un’esperienza affascinante, e senza dubbio maggiormente comprensibile per gli “iniziati”, per quanti cioè possono intuire (nel senso latino del termine) in ogni gesto un significato preciso e una saggezza antica.

Non pare fuori luogo il riferimento all’alchimia, anche per questa dimensione esoterica² dell’arte, ma ancor di più per l’utilizzo di materiali elementari: la terra, il fuoco, l’acqua e l’aria.³ Come non andare con la memoria alla creazione dell’uomo da parte di Dio?⁴ Adamo è colui che venne plasmato, «tratto dalla terra» secondo San Paolo⁵ e che proprio per questa sua natura venne così indicato da Ambrogio da Calepio nel suo Dictionarium: «Adam: Idem est quod Ruber, quoniam a rubra terra factus est». E allo stesso modo il filo della memoria non può non ricondurre all’esperienza altrettanto iniziatica del getto di una statua, dove un fiume di metallo, estratto dalle viscere della terra, viene fuso nel crogiolo e fatto colare nuovamente della terra, per ritornare infine alla luce con una nuova forma.

Si legga, però, il riferimento alchemico nel più puro senso del suo essere: in vista cioè di un rinnovamento, di una rinascita, di una crescita spirituale. È questo il fine della vita umana e l’arte conduce l’uomo alla Bellezza. La funzione salvifica del bello, in sé, ben poco può operare nel mondo se non in prospettiva di cieli nuovi e di terra nuova. Scrive infatti p. Tomáš Špidlík s.j.: «L’arte vera conosce un solo argomento che rappresenta in mille modi: la vita. E quando la vita si incontra con la morte, allora si innalza un sospiro tragico, come quello ad esempio del poeta ceco K. H. Mácha, che cantava: “amo il fiore perché appassisce, amo l’animale perché cessa di respirare, amo l’uomo perché può svanire”. Ma la morte non è una realtà che fa la sua comparsa solo alla fine del nostro cammino. Essa è già presente in tutti gli eventi della nostra esistenza. (…) Gli artisti cristiani sono abituati a presentare due immagini complementari: l’immagine tragica della morte nel tema della crocifissione e l’immagine della gioia, della vita, nel tema della resurrezione».⁶

L’arte di Andrea Jori⁷ è vera ricerca del bello e dello spirito perché in essa l’attenzione ai valori plastici, alla superficie, al colore è esito di una lunga indagine ed è mezzo, non fine ultimo, per una crescita interiore, per uno sguardo alla Bellezza.⁸ Se le forme tipiche e inconfondibili dell’artista, i volumi fratti e indagati, i visi al contrario ben definiti, sono frutto di laboriosa ricerca e portatori di ideali artistici e mistici, in realtà affondano le loro radici in un passato certo diverso nell’espressione ma che in nuce conteneva già la poetica dello scultore.⁹

L’evoluzione del lessico utilizzato da Jori è stata lunga e laboriosa, saggiamente sostenuta da capacità tecniche di altissimo livello, ottenute da anni di lavoro, sperimentazione e confronto, con umiltà artigianale e sguardo rivolto ai grandi, da Marino Marini ad Hans Hartung, tanto per citare degli immediati riferimenti, ma anche altre figure storiche, quali quelle di Minguzzi e di Manzù, di Nag Arnoldi ed Ernesto Lamagna (con i quali l’artista ha avuto contatti personali) e di straordinarie figure mantovane quali quelle di Cesare Lazzarini o di Albano Seguri.¹⁰ Ma, in questo contesto, ci pare significativo rammentare anche l’interessantissima fisionomia di Giuseppe Gorni, notevolissimo per l’alternanza di pieni e di vuoti spunto assai prossimo alla poetica di Jori.¹¹ Né passi sotto silenzio, parlando del clima culturale che caratterizzò i primi decennii del Novecento, il grande movimento artistico dell’espressionismo, che trasse impeto dagli eventi drammatici della prima guerra mondiale e che costituisce un altro riferimento importante per la scultura dell’artista mantovano.

Negli ultimi vent’anni il passaggio è stato graduale, continuo ma intenso. Già alla fine degli anni Ottanta del secolo scorso il modellato levigato e perfetto che aveva caratterizzato parte della sua produzione tende ad implodere, a frangersi, a subire una destrutturazione che lascia intatto solo il vólto e poche altre parti anatomiche. E questo ci pare significativo almeno per tre motivi. Anzitutto l’artista non ha mai perso di vista, con coraggio oseremmo dire, il rapporto con la figurazione. Nella ridondanza dell’arte tra classicismo e anticlassicismo, tra figura e astrazione, Jori ha sempre tenuto come riferimento ideale, in tempi non sospetti, il corpo umano proprio per il fascino immortale che promana dalla figura. L’eloquio dell’artista, inoltre, si spinge ad un’indagine materica che è introspezione psicologica, dove l’assenza allude ad una presenza certa, ad uno sguardo possibile, ad una spogliazione dall’inutile. Appare infine possibile osservare come l’attenzione per il gioco della luce sia riflesso di un’indagine spirituale che è sempre presente nell’opera di Jori. Non ci pare fuori luogo ritenere che, da un punto di vista espressivo, l’artista abbia avuto il coraggio (e con lui uno stretto manipolo di altri grandi della scultura) di riprendere il filo interrotto quasi un secolo fa con l’avvento di nuove dinamiche della comunicazione formale, pur mantenendo come altro riferimento l’apporto e la sintesi che si deve alle avanguardie, all’Informale, all’essenzialità di Fontana. Il sostrato è evidentemente quello ottocentesco della Scapigliatura, di quell’indagine della forma attraverso la luce che ha creato un lessico nuovo, per certi versi parallelo a quello dell’Impressionismo in pittura. Scriveva, a questo proposito Medardo Rosso: «La luce è la vera essenza della nostra esistenza, un’opera d’arte che non ha a che fare con la luce non ha ragione di esistere. Senza luce essa è priva di unità e di spaziosità, è ridotta ad essere insignificante, di nessun valore, erroneamente concepita, basata necessariamente sulla materia. Niente a questo mondo può staccarsi dall’intorno e la nostra visione – o impressione, se preferite il termine – può soltanto essere il risultato delle relazioni reciproche o valori dati dalla luce e si deve catturare con un’occhiata la tonalità dominante».¹² Pare evidente, a questo punto, come la figurazione sia esigenza spirituale e artistica, e riprenda l’eloquio sospeso all’affacciarsi, volendola così definire, della contemporaneità, e si accompagni ad una duplice indagine formale, che si deve parte all’espressività ottocentesca di maestri come Grandi o il già menzionato Rosso,¹³ parte all’apporto straordinario dei nuovi linguaggi nati e sviluppati nel corso del “secolo breve”. Fin dai primi anni Novanta del Novecento, Jori ha sviluppato ampie pannellature in semirefrattario ad altorilievo, con figure per una porzione annegate nel supporto, e per il resto emergenti e fratte, con vólti indagati luministicamente attraverso superfici scabre e microrilievi, e corpi destrutturati,¹⁴ spesso ridotti a dinamismi e linee portanti. Giovi rammentare i pannelli monumentali delle Natività presentate annualmente nel duomo di Mantova, ma anche la trilogia che fu oggetto della mostra nella “Sala XC” di Palazzo Ducale,¹⁵ o gli altorilievi presentati alla Casa di Rigoletto nel 1994 in occasione di un progetto di ampio respiro ispirato a Leon Battista Alberti e al clima alchemico-umanistico dell’epoca.¹⁶ Questo tipo di ricerca è sempre proseguita, talora rinunciando alla suddivisione del supporto in pannelli accostati ma accentuando la contrapposizione tra pieni e vuoti, luci e ombre, modellati e fratti (emblematici sono il tondo Virgo Mater Filia Sponsa Dei risalente al 1995 e la drammatica Via Crucis del duomo di Mantova realizzata nel 1996).¹⁷

La ricerca luministica appare soglia e supporto per quella coloristica, che caratterizza la produzione più recente. Già nella seconda metà degli anni Novanta le opere in semirefrattario vedono una più intensa applicazione di elementi vitrei e una maggiore indagine della superficie, utilizzando tecniche (riduzione di ossigeno, incisione, ossidi vari, smalti, ingobbio anche come supporto per altri interventi…)¹⁸ ben note a Jori per i suoi precedenti, e che hanno portato da un lato ad un’evoluzione sostanziale dell’espressione nel campo della terracotta, dall’altro a simili ricerche nel bronzo. Se la porta bronzea per una parrocchiale del Mantovano¹⁹ mostra uno splendido lavoro di superficie, di volumi dinamici e aggettanti, ma un utilizzo coloristico del metallo al naturale o appena lucidato, in pochi anni si è giunti ad una ricerca del colore dagli esiti interessanti ed estremamente propositivi. Non pare fuori luogo rammentare nuovamente Rosso: «Una scultura non è fatta per essere toccata, ma per essere vista ad una certa distanza, secondo l’effetto inteso dall’artista. La nostra mano non ci permette di renderci consapevoli dei valori, dei toni, dei colori, in una parola, la vita della cosa. Per possedere l’intimo significato di un’opera d’arte, noi dovremmo affidarci completamente all’impressione visiva e a tutti i sensibili echi che l’opera risveglia nella nostra memoria e coscienza e non al tocco delle nostre dita».²⁰ Se il vizio del tempo e della storiografia ha cancellato dalla memoria comune i valori di colore dalla scultura, anche classica, che erano invero fortemente presenti, limiti tecnici e più facili soluzioni espressive hanno fatto sì che anche in tempi recenti pochi artisti abbiano ricercato scientemente il colore nelle loro opere. E, di più: molti di loro si limitarono a dipingere le sculture, mentre piuttosto raro (e purtroppo drasticamente omologato dalla lavorazione ormai giunta a livello industriale) è stato lo studio e lo sviluppo delle patine. Jori negli ultimi anni ha, infatti, ricercato tali effetti, non solo accostando parti lucidate a oro, estremamente brillanti e riflettenti, ad altre satinate, opache, grezze, ossidate. Ma attraverso lunghe e non facili sessioni di prova ha saputo realizzare diverse patine del metallo, e, studiando l’applicazione di acidi a diverse temperature e in tempi diversi, ha ottenuto superfici porose, spugne di metallo e pelli levigate che virano dal porpora intenso, al facile verde, al blu, alle striature giallastre.²¹ È questo un percorso fertile che va senza dubbio intensificato, che prosegue alcune sperimentazioni di Marino Marini ma che ha pochissimi paragoni e riscatta la poca considerazione che Leonardo possedeva della scultura.²² Anzi, alcuni risultati, che hanno condotto alle attuali soluzioni ma che affondano le radici certamente nel passato anche più antico dell’attività dell’artista, vedono un’interessante polimatericità, che sottende, evidentemente, un discorso ampio e implicito sul colore. Jori è, infatti, riuscito nel realizzare (cosa affatto comune) fusioni che comprendono diversi elementi in ferro, terracotta e vetro che vengono inseriti nella struttura in cera prima del getto.²³ D’altra parte la presenza nella fusione di parti in terracotta semirefrattaria, di vetro e di ferro resa possibile grazie ad un simile coefficiente di contrazione del bronzo, dando vita ad una moltitudine di effetti e di ricerche da sviluppare.²⁴ Il dialogo tra matericità e trasparenza è tra i punti nodali della poetica di Jori, che cerca attraverso questi diversi effetti un impensabile dominio dello spazio, con un’attenzione fondamentale all’espressività, alla “teatralità”, tanto che la possibilità di dare colore al bronzo per l’artista comporta un valore aggiunto che, al compimento dell’opera, viene ad avere un peso altrettanto importante a quello del modellato. Di grande fascino appaiono poi le opere appartenenti all’ultima generazione, in particolare le strutture autoportanti composte da una base sulla quale si accampano una o più figure in primo piano rivolte alla quinta scenica che, assai slanciata nel forte dinamismo verticale, nel contempo sorregge un’ulteriore figura in dialogo con le prime, termine e medium della composizione, nonché simbolo fondamentale dell’afflato poetico e spirituale.

Diverso ma, se si vuole, simile è l’iter percorso nella realizzazione delle sculture in terracotta, e in particolare nella ricerca coloristica delle superfici. Abbiamo già accennato ai pannelli in semirefrattario sui quali, almeno per tutti gli anni Novanta del secolo scorso, venivano costruite strutture ad altorilievo più o meno sintetiche ed indagate. La caratteristica di queste opere è quella di mostrare il materiale semirefrattario nudo, con inclusioni leggerissime di pigmenti, smalti e vetri in alcuni punti, specie lungo le tracce dei dinamismi o all’incontro delle masse. Negli ultimi anni si è giunti ad un doppio passo, ad un’evoluzione rapida e intensa. Il primo passaggio è stato verso opere più libere, svincolate dal piano di fondo, che hanno continuato la precedente serie degli “a tutto tondo” arricchendola però di nuovi valori: anzitutto una maggiore indagine dei volumi, con scavi e destrutturazioni riguardanti anche le “basi” e i piani d’appoggio (ammettendo che l’artista voglia dare tale significato ad alcune parti portanti delle proprie composizioni). Una ricerca che è pure progredita nelle parti che precedentemente venivano lasciate maggiormente definite e curate, quali, ad esempio, i vólti. Nel contempo un’attenzione maggiore è stata riservata al colore: da un lato con un trattamento intenso delle superfici attraverso l’ingobbio, lo smalto, l’applicazione di vetri e di altri elementi, tale da nascondere in buona parte il semirefrattario che diventa semplicemente supporto per la nuova decorazione; dall’altro una grande innovazione è stata quella relativa l’applicazione, l’assemblamento per così dire di altri materiali. In particolare l’inserimento di elementi bronzei, concepiti appositamente e volutamente trattati in modo da lasciare maggiori o minori possibilità di luci e riflessi è stato un passo decisivo verso l’ultima, la più recente evoluzione nell’opera di Jori. Questa è la ricerca degli ultimi mesi che contempla da un lato un’ulteriore sintesi della figura. Laddove l’artista è libero da committenze e da necessità d’immediatezza, dimostra una consapevolezza nuova: la destrutturazione delle masse già citata si risolve in una destrutturazione per masse delle figure. La scomposizione ora non riguarda più le singole superfici ma, in un’eccellente sintesi, arriva a scomporre l’intera forma. Le superfici appaiono invero meno martoriate, rivelando una cute continuamente indagata attraverso piccole incisioni, attraverso ridotti rilievi che, da lontano, sembrano risolversi in una vibrazione luministica. Ma la sorpresa è quella riguardante il colore: da pelli diversamente tinte, dai riflessi talora cangianti, si è passati ad uno smalto nero. È questo il più recente passaggio che non si risolve in una negazione del colore: attraverso questa ricerca, infatti, risaltano maggiormente gli inserti in bronzo e i particolari in vetro; la stessa pelle che a distanza può sembrare quasi nero puro, da vicino rivela riflessi talora madreperlacei e toni caldi disciolti nel pigmento, mentre la superficie sul quale è stato applicato è continuamente mossa, con rilievi e lievi squarci al di sotto della pelle, verso il materiale semirefrattario, oppure con lievi e ritmati affossamenti che sono stati parzialmente riempiti con uno strato grigio-brunastro che contribuisce ad aumentare, a distanza, l’effetto di vibrazione della luce sulla superficie.

Una riflessione, infine, è necessaria per riportare l’aspetto prettamente artistico e tecnico in un contesto “spirituale”, in un afflato del mondo e nel mondo ma che alza lo sguardo e cerca un respiro trascendente, motore e interpretazione di tutto il creato. Non è, infatti, nell’arte di Andrea Jori un limite l’attenzione al sacro. E sia questo termine inteso nella totalità di significato: di ciò che è avvinto alla divinità ma anche di ciò che è contrapposto al profano (cioè quanto rimane al di fuori dal tempi, in balia del pubblico e del mondano). Jori, è evidente, ricerca con passione una dimensione trascendente attraverso le opere esplicitamente dedicate alla fede e all’uso liturgico, ma anche in quelle se vogliamo più intime, riservate, dedicate ad una meditazione personale. Anche in soggetti che potrebbero appartenere ad una dimensione “laica” lo scultore concentra nell’opera un’energia ed un’attenzione introspettiva diremmo singolare. Come già accennato la frazione delle superfici, divenuta poi scomposizione e sintesi, è una sorta di sguardo interiore (certo partecipe alle discipline filosofiche orientali che più delle altre si sono dedicate al dialogo tra pieno e vuoto e all’equilibrio tra queste due componenti, ognuna delle quali contiene in nuce anche l’altra),²⁵ di lacerazione dell’apparenza, di consapevolezza, di snudamento dell’essenza che si accompagna evidentemente alla teofania. La forma umana è desiderio di perfezione e tensione spirituale, che si svela nel dialogo con il divino attraverso la parziale rinuncia a sé e ai disvalori necessariamente mondani. La concezione della bellezza in Jori non appare lontana, dunque, alla ricerca “classica” che accostava l’espressione formale del bello tangibile all’allusione visibile al buono trascendente. Un rapporto, quello tra teologia e bellezza, che ha sempre sostenuto la teologia cristiana e che accanto alla tradizione agostiniana, erede del mondo greco, ha avuto, come rammentato dal teologo p. Bruno Forte,²⁶ un’altra grande possibilità nel pensiero di Acardo di San Vittore: «La festa del molteplice e la raccolta quiete dell’Uno si incontrano per lui (Acardo di San Vittore) nella bellezza. Solo la bellezza è il luogo senza luogo dove tutto è riportato all’Uno, dove per tutto viene a compiersi la “reductio ad Unum”. In quest’abisso dove ogni cosa si risolve in unità e pace, in questo fondo che è destinale proprio perché è originario, misterioso e silente abita Dio, l’indicibile, l’Altro. Afferma dunque Acardo: “Deus a quo pulchrum est quidquid pulchrum est, et sine quo nihil pulchrum esse potest” (De unitate Dei et pluralitate creaturarum, 1, 6)».²⁷ Proprio in questo pare affondare le radici la “teologia della bellezza” di Jori, in uno sguardo al trascendente che avviene attraverso l’arte, la quale, a sua volta, contempla la misura degli opposti rivelando il sacro. Un superamento, se si vuole, della concezione kantiana secondo la quale il bello è simbolo del bene morale (e da questo trova una sorta di consenso universale, proprio perché in esso l’animo si sente come nobilitato oltre la semplice capacità di ricevere piacere dalle impressioni dei sensi) e che schiude la possibilità di un atto di conoscenza, di una potenzialità ascetica, di fruire di uno strumento di crescita, elevazione, incontro. Non pare affatto fuori luogo, concludendo questo scritto, rammentare nuovamente un brano del cardinale Tomáš Špidlík s.j. (che, peraltro, ha voluto partecipare al presente volume con un proprio saggio): «La bellezza del mondo ci conduce quindi alla conoscenza di Dio. Ma si può considerare la questione da un altro punto di vista: colui che conosce Dio, scopre la vera bellezza del mondo come rivelazione. (…) L’essenza del mondo consiste in ciò che in lui è somiglianza lontana con Dio, e questo si coglie nella percezione della sua bellezza. Il mondo è una teofania, un’autorivelazione di Dio. Così, non solamente la Teandricità, ma anche il Teocosmismo ci sono rivelati».²⁸

1 Riprendiamo l’incipit di un nostro antico articolo dedicato allo scultore mantovano: P. Artoni, P. Bertelli, Tra alchimia e Umanesimo. L’omaggio albertiano dello scultore Jori, nel quotidiano «La Voce di Mantova» di martedì 6 dicembre 1994, p. 29.

2 Evidentemente nel senso di insegnamento intimo e segreto che viene riservato ai pochi e non è divulgato pubblicamente.

3 Per questo si veda, almeno: E. Canseliet, L’Alchimia. Studi diversi di Simbolismo Ermetico e di Pratica Filosofale, Roma, Edizioni Mediterranee, 1985 (Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964), in particolare p. 89.

4 Genesi, 2,4-7.

5 Si veda la prima lettera ai Corinti, 15,45-50.

6 p. Tomáš Špidlík s.j., La croce, albero di vita (riflessioni intorno al crocefisso di Otmar Oliva), in p. Tomáš Špidlík s.j., p. Marko Ivan Rupnik s.j., Parola e immagine, Roma, Lipa, 1995, p. 9.

7 All’anagrafe Iori, ma noto come Jori sia per la sua firma che tende a mutare la “I” iniziale in “J”, sia per i numerosi articoli e testi a lui dedicati che hanno ormai fissato tale lezione.

8 Non è certo un caso che il portale dello studio di Jori sia decorato con formelle di bronzo con scene sacre nell’ottica della salvazione. Per questo si veda, almeno: R. Signorini, Nuovo testamento sulla porta, nel quotidiano “La Gazzetta di Mantova” di sabato 6 aprile 1996, p. 29; P. Bertelli, Portale in bronzo e storia dell’uomo, nel quotidiano “La Voce di Mantova” di domenica 25 agosto 1996, p. 22.

9 A questo proposito si rimanda ai lavori ottenuti assemblando materiali varii, quali circuiti elettronici, lamiere, plexiglas, tipici dei primi periodi d’attività dell’artista. Parallelamente era presente un’attenzione particolarissima per la grafica e per la pittura. Sopravvivono, ad esempio, alcune opere “al nero” con figure tracciate (o graffite) in bianco con disegno rapido e precisissimo e con “inclusioni” di campiture ad olio realizzate con tecnica miniaturistica, risalenti alla fine degli anni Sessanta o ai primi anni Settanta del Novecento. Modalità espressive certo differenti dalle attuali ma che sottendevano una stessa tensione e una identica volontà di ricerca. Intorno all’attività artistica di Jori si rimanda a: A. Sartori, A. Sartori, Artisti a Mantova nei secoli xix e xx, Dizionario biografico, iii, ad vocem “Iori Andrea (Jori)”, Mantova, Archivio Sartori Editore, 2001, pp. 1509-1519. Esemplare, per la comprensione della poetica dell’artista, è, infine, il dialogo con Paola Artoni contenuto in questo volume.

10 Ma anche (ed appare evidente sia osservando certe ricerche dell’artista, sia consultando la sua biblioteca ricca di cataloghi e di volumi d’arte) Richard Hesse, Arnaldo Pomodoro (che ha tracciato una sorta di spartiacque concettuale), Salvatore Cipolla, Henry Moore (che Jori giovanissimo volle vedere nella mostra a lui dedicata a Firenze, rimanendo impressionato anche per la grafica e gli studii preparatorii), Leoncillo e Giuliano Vangi. Diamo alcuni riferimenti bibliografici relativamente agli artisti mantovani. Per Cesare Lazzarini: A. Sartori, A. Sartori, Artisti a Mantova nei secoli xix e xx, Dizionario biografico, iv, ad vocem “Lazzarini Cesare Leonbruno”, Mantova, Archivio Sartori Editore, 2002, pp. 1579-1588. Per Albano Seguri: A. Sartori, A. Sartori, Artisti a Mantova nei secoli xix e xx, Dizionario biografico, vi, ad vocem “Seguri Albano”, Mantova, Archivio Sartori Editore, 2004, pp. 2892-2909.

11 Intorno a Giuseppe Gorni: A. Sartori, A. Sartori, Artisti a Mantova nei secoli xix e xx, Dizionario biografico, iii, ad vocem “Gorni Giuseppe”, Mantova, Archivio Sartori Editore, 2004, pp. 1415-1427. Recentemente: E. Banali (a cura di), Giuseppe Gorni. Opere 1916-1975, Mantova, Publi Paolini, 2006.

12 Medardo Rosso, The Impressionism in Sculpture, nel quotidiano londinese «The Daily Mail», 17 ottobre 1907, ripubblicato in versione italiana, in tempi recenti, anche in M. Rosso, Scritti sulla scultura, a cura di L. Giudici, Abscondita, Milano, 2003, pp. 15-20. Così prosegue significativamente il testo sopra riportato: «Vi è un altro punto del quale non si è finora parlato e che, tuttavia, è di enorme importanza; è il fatto che nel primo istante del guardare spontaneamente qualche oggetto in natura sperimentiamo uno spostamento di tonalità, un ampliamento della cosa davanti ai nostri occhi, davanti al nostro spirito – un effetto che cambia dopo quel primo momento. La ragione è che dopo questo primo flash i nostri occhi, la nostra mente, riprendono le loro abitudini di pigrizia e così distruggono quel primo istante di vita reale, di visione totale, durante la quale noi sperimentiamo una trasposizione dei valori che, sebbene materialmente di fronte a noi, sembrano essere spinti indietro, e viceversa. Ma, sebbene tutto questo sia acutamente accentuato nel primo istante, non è men vero che è ancora visibile in alcuni successivi momenti».

13 Ricerca e recupero che davvero tanto affascina gli scultori contemporanei: si veda in particolare, con riferimento ai bronzi e alle cere di Medardo Rosso, vagliate e riproposte in lessico attuale, alcune delle opere recenti di Michelangelo Galliani, oggetto di una significativa personale. Cfr. Marmi Gemelli, catalogo della mostra (Mantova, Galleria Bonelli Arte Contemporanea, 11 settembre – 20 ottobre 2004), Mantova, Bonelli Arte Contemporanea, 2004.

14 Questo “scavo” delle superfici e dei corpi raffigurati è, in effetti, l’esito di un “combattimento” tra passato e presente, è il risultato di una lunga meditazione sul divenire. In un’epoca dove numerosi sono i dubbii e le incognite verso il futuro l’artista interpreta il momento attuale attraverso un susseguirsi di pieni e vuoti, simbolo appunto dell’osservazione e della riflessione, segno dell’incertezza data dal mondo ma anche della ricerca. Non ultimo, come abbiamo già avuto modo di accennare, il risvolto psicologico, introspettivo, e la ricerca del sacro oltre ogni apparenza e vanità (e la memoria non può non rimandare al famoso passo dell’Ecclesiaste nel quale il desiderio mondano di bellezza e ricchezza nulla lascia di fronte alla morte e all’infinito).

15 Per questo: Andrea Jori. Vita Nuova, catalogo della mostra (Mantova, Palazzo Ducale, Sala XC, 20 marzo – 4 aprile 1993), Mantova (Canneto sull’Oglio, Eurograf), 1993; R. Guadagno, Nella terracotta c’è anche l’anima, nel quotidiano “La Gazzetta di Mantova” di venerdì 12 marzo 1993, p. 39.

16 Si veda: Andrea Jori. Omaggio a Leon Battista Alberti, catalogo della mostra (Mantova, Casa di Rigoletto, 20 novembre – 11 dicembre 1994), Mantova (Canneto sull’Oglio, Eurograf), 1994. Intorno all’esposizione: R. Signorini, Tutto Leon Battista nella creta di Jori, nel quotidiano “La Gazzetta di Mantova” di domenica 27 novembre 1994; P. Artoni, P. Bertelli, Tra alchimia e Umanesimo, cit.

17 Sul tondo esposto in Duomo nel 1995 esiste un testo di R. Signorini intitolato I misteri della Trinità e della maternità della Vergine in un’opera di Andrea Iori esposta in Duomo, edito in un pieghevole stampato in occasione dell’esposizione pubblica. Sulla Via Crucis del Duomo: Andrea Jori. Via Crvcis. Occidit oriturus, Sommacampagna (Vr), Cierre, 1996; R. Signorini, «Via Crucis» per il Duomo, nel quotidiano “La Gazzetta di Mantova” di martedì 26 marzo 1996; P. Bertelli, Pasqua in Duomo con la Via Crucis, nel quotidiano “La Voce di Mantova” di domenica 31 marzo 1996, p. 31.

18 La frequentazione dello studio dello scultore, che ha il grande pregio di essere aperto a tutti i visitatori, ci ha, in effetti, consentito di osservare parte della lavorazione delle opere. In particolare, per quanto riguarda la coloritura della terracotta, abbiamo avuto modo di notare l’utilizzo di numerose tecniche, molte volte impiegate contemporaneamente o secondo stabilite successioni. Tanto per citarne alcune (e accenniamo semplicemente per permettere la comprensione al lettore e per tutelare una certa riservatezza dell’artista) la “pelle” viene arricchita di effetti lucidi o satinati attraverso gli smalti, più opachi sono gli esiti dati dagli ossidi (colori minerali che reggono le temperature di cottura e che vengono fissati col vetro dando un risultato opaco simile al grezzo), articolato è l’impiego dell’ingobbio (base per le terre, efficace velatura – se dato molto sottile – con notevoli effetti di trasparenza, ma anche utile correttore di esiti non graditi o desiderati ottenuti precedentemente). Per alcuni cenni intorno alle tecniche qui citate si veda almeno la voce “ceramica”, Enciclopedia universale dell’arte, iii, Firenze, Sansoni, 1958, coll. 272-414.

19 Serravalle a Po, ad una ventina di chilometri da Mantova in direzione Ostiglia, realizzata nel 2000. In occasione dell’inaugurazione di quest’opera è stata data alle stampe da parte della parrocchia (con i tipi dell’Editoriale Sometti di Mantova) una piccola pubblicazione intitolata Cristo porta di salvezza con testi di Roberto Brunelli (“Io sono la porta: se uno entra attraverso di me, sarà salvo”) e Paolo Bertelli (Le porte della speranza).

20 Medardo Rosso, The Impressionism in Sculpture, cit., pp. 15-20.

21 Anche in questo caso notevoli sono le ricerche dell’artista, delle quali diamo soltanto qualche cenno. Una base abbastanza comune a molte patinature è quella del “fegato di zolfo” che, puro, conferisce all’opera una brunitura antica. Più complessi sono gli interventi che si ottengono aggiungendo varie sostanze a questa base, acidi e reagenti che vengono portati a temperatura con una fiamma e variamente trattati e raffreddati, fino ad ottenere diversi effetti di superficie e di colore.

22 Questa minore stima per la scultura rispetto alla pittura emerge (evidentemente) nel 34° paragrafo del Trattato della pittura: «Se il bronzo rimane nero e bruno, questa pittura è piena di varii e vaghi colori; e di infinite varietà» (trattando dell’eternità delle arti e paragonando la scultura in bronzo con la pittura su rame).

23 In particolare nella produzione recente spicca un Cavallino che contempla, contemporaneamente, i tre materiali suddetti, che hanno subìto la fusione nel bronzo e patinature diverse stese proprio in relazione alle differenti materie che compongono la scultura.

24 La polimatericità è sempre stata una prerogativa di Jori, come pure la ricerca materica attenta al colore ed al “timbro”. A questo proposito abbiamo avuto modo di notare, nello studio dello scultore, una curiosa opera realizzata nel 1970, raffigurante una figura umana che nuota insieme ad alcuni delfini. Si tratta di un curioso esperimento, dagli esiti assai particolari ed avanzati, realizzato portando a circa 500° C una lastra di vetro Pyrex appoggiata su una base rilevata in terra coperta da allumina. Il vetro a tale temperatura diventa duttile prendendo, come in uno stampo, la forma della base. Le parti aggettanti, poi, sono state lasciate trasparenti, ma quelle “in secondo piano” sono state trattate con uno strato di terracotta – sotto il millimetro di spessore – con interessantissimi esiti di colore.

25 Dovuto certamente agli interessi filosofici degli anni Sessanta e Settanta, nonché ai numerosi viaggi compiuti, già in gioventù, dall’artista in tutta Europa e in Oriente. Peraltro anche la fisica contemporanea pone l’accento sul vuoto come realtà complementare alla materia. Jori ricerca qui un’osmosi tra spazii, una trasformazione, una contaminazione tra pieno e vuoto che vengono strutturati in equivalenza per giungere all’immagine.

26 Peraltro in contatto con Andrea Jori che, su suo suggerimento, ha realizzato in tematica trinitaria l’anta bronzea per la parrocchiale di Villa Garibaldi, frazione di Roncoferraro (ad una decina di chilometri ad est di Mantova).

27 B. Forte, La porta della Bellezza. Per un'estetica teologica, Brescia, Morcelliana, 1999 (quarta edizione 2002), p. 21.

28 p. Tomáš Špidlík s.j., L’idea russa. Un’altra visione dell’uomo, Roma, Lipa, 1995, pp. 220-221.